پس فردا

امروز کتابی به دستم رسید به نام “اصطلاحات خودمانی” اثری از “دکتر محمود اکرامی” انقدر این کتاب به نظرم جالب آمد که ناخودآگاه سی چهل صفحه از آن را بدون اینکه قصد خواندنش را داشته باشم خواندم!

این کتاب مجموعه‌ای از اصطلاحات خیابانی است که مردم استفاده می کنند. دکتر اکرامی خود را از قید و بند اصول دستوری رها کرده و خیلی آزادانه به این مقوله پرداخته. اگر این کتاب را که قیمتش 3000 تومان است نخرید کل عمرتان برفناست! (ما که امانت گرفتیم.) چند اصطلاح خیلی جالب را برایتان می‌آورم:

آب پرتقال:لوس/ بچه ننه/ کسی که خیلی خودش را دوست دارد

آفتابه: بی‌ریخت/ بی‌ارزش/ یه‌وری/ چلاق

اسب: آدم گیج

اوچیکتیم: تغییر یافته (کوچکتیم) نهایت تحقیر خود در برابر دوست

پشکل نشان: بی‌ارزش/ بی‌مارک

تیمیز: (تمیز) عالی/ خوب

جواد: کسی که لباس دمده می‌پوشد

سننه: به تو چه ربطی دارد

فاطی کماندو: زن چادری که به بی‌حجابها گیر می‌دهد

در پایان باید به این نکته اشاره کنم که این کتاب چند فصل دارد و یکی از فصلهایش فرهنگ است و بقیه نقد و تفسیر این نوع فرهنگ (خیابانی) است. تقسیم بندیها و ریزبینی‌های دکتر اکرامی در این موارد واقعا خواندنی‌ست.

در بوداگرایی قطب مخالف خدای خوبیها که خاستگاه نیروهای منفی باشد وجود ندارد. با این حال بوداییان وجود دیوها را هیچگاه رد نکرده‌اند اما وجود آنها را در روند رسیدن به بیداری و روشنی چندان مؤثر نمیدانند. البته در داستان بیداردل شدن بودا اینگونه آمده که موجودی ستیزنده به نام “مارا” کوشید تا “بودا” را از رسیدن به بیداری بازدارد. در حالیکه “بودا” زیر درخت “بودی” (بیداری) نشسته بود و داشت به بینش راستین دست می‌یافت و نزدیک بود که راز جهان را بفهمد “مارا” آمد تا از بیدار شدن “شاکیامونی” (بودا) جلوگیری کند و گردبادی پدید آورد، سنگبارانی از آسمان ایجاد کرد اما “بودا” هم از زمین یاری خواست و زمین سیلابی فرستاد و دیوهای همراه “مارا” را آب برد و سرانجام “مارا” موفق نشد و “شاکیامونی” بیدار شد. البته زمانی که همه ترفندهای “مارا” نقش بر آب شد و معلوم شد که “شاکیامونی” در راه خود پیروز گشته “مارا” از او یک گواهی خواست. “مارا” گفت که آیا سندی داری که نشان دهد تو در زندگیهای پیشینت به اندازه کافی پارسایی کرده‌ای و فضیلت جمع کرده‌ای تا بشود تو را به پشت پرده راه داد؟
سپس زمین ضامن شد که “شاکیامونی” به اندازه کافی اعتبار دارد و “مارا” دست از کارشکنی برداشت. بعد هم که “شاکیامونی” به بیداری (بودایی) رسید “مارا” گفت ما از کجا بدانیم که تو بیدار شده ای؟ “بودا” دستش را به زمین چسباند و گفت: “زمین گواه من است.”

××××

“بوداگرایی” دین و فلسفه ای است مبتنی برآموزه‌های “سیدارتا گوتاما” که در حدود ۵۶۶ تا ۴۸۶ (پیش از میلاد) می‌زیسته‌است.

بوداگرایی به تدریج از هندوستان به سراسرآسیا، آسیای میانه، تبت، سریلانکا، آسیای جنوب شرقی و نیز کشورهای خاور دور مانند چین، مغولستان، کره و ژاپن راه یافت. بوداگرایی به عنوان دین پاکان یا آریا آهراما در نظر گرفته می‌شد و یکی از ادیان شرمنی موجود است و با ۳۵۰ میلیون پیرو یکی از ادیان اصلی جهان به شمار می‌آید. بوداگرایی بیشتر بر کردار نیک، پرهیز از کردار بد و ورزیدگی ذهنی تاکید دارد.

آماج این ورزیدگی‌ها پایان دادن به چرخه تولد مجدد یا سمساره است که از طریق بیداری یا درک واقعیت راستین، رسیدن به رهایی یا نیروانا صورت می‌گیرد.
اخلاقیات بوداگرایانه بر بن-پایه‌های بی گزندی و رواداری برپا شده‌است.
بوداییان همواره از روش‌های درون پویی برای یافتن بینش نسبت به کارکردهای بنیادین روان آدمی و فرایندهای علّی جهان بهره میگیرند.
××××

چکیده آموزه بودا اینست:
ما پس از مرگ در پیکری دیگر باز زاییده میشویم. این باززایی ما بارها و بارها تکرار می‌شود. این را چرخه هستی یا زاد و مرگ مینامیم. هستی رنج است. زایش رنج است. پیری رنج است. بیماری رنج است. غم و اندوه، ماتم و ناامیدی رنج است. پیوند با آنچه نادلخواه است رنج است. دوری از آنچه دلخواه است رنج است. خلاصه اینکه دل بستن رنج آور است.(و این رنج زمانی پایان می یابد که دیگر منی ؛یا درک کننده‌ای نباشد چه او در قید حیات باشد چه نباشد(نگارنده). هدف باید بریدن از این رنج و چرخه وجود باشد. درک چهار حقیقت اصیل، هسته اصلی آموزه بودا را تشکیل میدهد. این حقایق عبارتند از: ۱. به رسمیت شناختن وجود رنج. ۲. اینکه دلیل رنج دیدن، تمایلات نفسانی است. ۳. و اینکه بریدن از رنجها دستیافتنی است. ۴. و درک اینکه راهی برای رسیدن به جایگاه بی رنجی وجود دارد.

این راه، راه اصیل هشتگانه نام دارد زیرا عوامل سازنده آن این هشت اصل هستند: گفتار درست، کردار درست، معاش درست، کوشش درست، توجه درست، تمرکز درست، جهان بینی درست و پندار درست.
آدمی بیمار است. بودا راه درمان این بیماری را درک آن چهار حقیقت میداند: کار حقیقت نخست از چهار حقیقت اصیل تشخیص این بیماری بعنوان بیماری رنج در انسانهاست. حقیقت دوم دلبستگیها را بعنوان باعث و بانی این بیماری بازمیشناسد. سومین حقیقت شرایط را سنجیده و اعلام می‌کند که بهبود امکانپذیر است. حقیقت چهارم تجویز دارو برای دست یافتن به سلامت است.

درک این حقایق و اصول، تمرکز و مراقبه نیاز دارد. این درک باعث احساس مهرورزی نسبت به همه موجودات می‌گردد. این آموزه‌ها آیین بودا (دارما) را تشکیل میدهند. بودا خود، آیین خود را مانند قایقی مینامد که برای رسیدن به ساحل رستگاری (موکشا) به آن نیاز است. ولی پس از رسیدن به رستگاری دیگر به این قایق نیز نیازی نخواهد بود. رسیدن به ساحل رستگاری آدمی را به آرامش و توازن مطلق میرساند. آنجاست که شمع تمامی خواهشها و دلبستگیها خاموش می‌شود. به این روی این پدیده را در سانسکریت نیروانا یعنی خاموشی مینامند.
راه اصیل هشتگانه که نسخه تجویز بیداردل (بودا) برای درمان رنجهاییست که همه بُوَندگان (موجودات) دچار آن هستند خود به سه گروه دسته بندی می‌شود:

درستکاری (شیلا)، یکدله شدن (سامادی) و فراشناخت (پرگیا). این سه مفهوم هسته تمرینهای روحانی بوداگرایی را میسازند. درستکاری که در راه هشتگانه به گونه گفتار درست، کردار درست و معاش درست آمده دستوراتی اخلاقی مانند خودداری از کشتن و دروغگویی را در بر می‌گیرد. یک بخش از درستکاری در بوداگرایی مربوط به دهش (دانا) می‌شود. این دهش تنها به مواردی مانند صدقه دادن و سخاوتمندی محدود نمی‌شود و معنی مشخص دینی دارد، یعنی تأمین نیازمندیهای روزانه همایه (جامعه راهبان بودایی (سنگها)). هموندان (اعضاء) همایه نیز به نوبه خود به دهش میپردازند. دهش آنها بالاترین دهشها یعنی آموزش آیین بودا (دارما) است.

مفهوم دوم راه هشتگانه یعنی دل را یکدله کردن یا کار کردن بر روی تمرکز است که سه بخش کوشش درست، توجه درست و تمرکز درست را در بر می‌گیرد. در این مرحله تمرکز شدیدی دست میدهد که در آن اندیشنده با موضوع اندیشه یکی می‌گردد. این پدیده، شهود و رسیدن به فراشناخت نیست بلکه یک پدیده روانی است. اینکار از راه یوگا و درون پویی انجام می‌گیرد. بوداگرایی همانند دیگر کیشهای هندی ذهن را ابزار بنیادین رهایی میداند و بر ورزیدگی درست ذهن تأکید مینماید. آماج کوشش درست یکپارچگی ذهنی و جلوگیری از پراکندگی اندیشه است. توجه درست باعث آگاهی از احساسات و آگاهی از کنشهای بدن و ذهن می‌گردد. این تمرینات سرانجام ما را به تمرکز درست میرساند که رسیدن به حالات گوناگون آگاهیهای خلسه آمیز در حین درون پویی (مراقبه) است و با آزمودن خوشنودی بزرگی همراه است. رسیدن به این حالات را درون نگری (دیانا) مینامند. بخش آخر راه هشتگانه یعنی جهان بینی درست و پندار درست تشکیل دهنده فراشناخت (پرگیا) است. رسیدن به فراشناخت یا بعبارتی حکمت اعلاء در بوداگرایی به معنی یافتن دسترسی مستقیم به واقعیت نهفته در پشت چیزها و یافتن بینشی فراسوی هرگونه شناخت است. این گام پس از گامهای درستکاری و یکدِلگی می‌آید و نتیجه یک درون پویی ویژه بودایی است. جهان بینی درست همان درک کامل چهار حقیقت اصیل و پندار درست همان مهرورزی و عشق است که ذهن را از شهوت، بدخواهی و ددمنشی می پالاید. اینها راه را برای رسیدن به فراشناخت هموار میسازند.

چکیده اینکه: از دیدگاه بودا ما اگر خواسته باشیم که از چرخه زاد و مرگ رهایی یابیم (در صورتی که به آن چرخه باور داشته باشیم) باید گرایش‌های نفسانی را کنار بگذاریم، درستکار باشیم، به یوگا پرداخته به حالات خلسه روحی دست پیدا کنیم که این تجربیات باعث مهرورزی ما به همه موجودات و بوندگان می‌شود و سپس از راه این درکها و تمرکزهای ژرف به روشنی و بیداری میرسیم و از این دور باطل خارج میشویم

منبع: ویکیپدیا

۱-
اوایل دهة ۱۹۴۰ است و شاید اصلاً آنطور که از لباسهای تابستانی مردم برمیآید، خود دهم ژوئن ۱۹۴۰ باشد که موسیلینی به فرانسة‌ شکست‌خورده اعلان جنگ میکند. خلاصه، ایتالیا – علیرغم همة تلاشها – بسختی درگیر جنگ شده است و مردان بیشماری عازم جبهه‌هایند. سیسیلیها سر از پا نمیشناسند. گویا همه چیز روال عادّی خود را طی میکند. بچّه‌ها بزرگ میشوند. کلاسهای درس برقرار است و بسیاری دل به پیروزیهای گستردة آلمان و ایتالیا بسته‌اند و آیندة بهتری برای خود تصویر میکنند.

در این میان ستوان نینو اسکوردیا، به شمال آفریقا اعزام شده و همسرش، مالنا – زیباترین زن شهر – تنها و بیکس مانده و چشم مردان شهر – خیره و گستاخ – بدنبال کامجویی از اوست. رناتو، راوی دوازده-سیزده سالة داستان هم، اندک‌اندک در آن سالهای سخت بزرگ میشود؛ شلوار بلند میپوشد؛ مانند بزرگسالان دوچرخه سوار میشود و عضو گروه است. رناتو نیز درگیر عشق افلاطونی و یکسویه مالناست. عشقی که بسیار به او میآموزاند و هیچگاه فراموشش نمیکند. مالنا، فیلمی‌ست عاشقانه.

۲-
«مالنا» (۲۰۰۰ – محصول ایتالیا و آمریکا) درام عاشقانة جوزپه تورناتوره – سازندة اثر بینظیر سینما پارادیزو – بنظرم بیشتر از هرچیز فیلمی است شخصیّت‌محور. بگمانم، بیشتر از اینکه جریان و روال داستانی فیلم تراژیک باشد، این خودِ شخصیّت مالناست که – بخودی خود – بی‌اندازه تراژیک است. آنچه از مالنا میبینیم، شخصیّتی معصوم و بی‌اندازه منفعل است؛ مثلاً او – که شخصیّت اصلی فیلم است – در سراسر اثر بیش از چند جمله صحبت نمیکند؛ همیشه نگاهش به پایین است و موهای بلند تماماً سیاهش و لبانی که هرگز لبخند نمیزند، از او شخصیّتی افسرده میسازد؛ خصوصاً وقتی موسیقی بینظیر متن فیلم بسیاری جاها، هنگام گام برداشتن مالنا بر تصاویر متحرّک افزوده میشود. در یک کلام، مونیکا بلوچّی – که بازیش را احتمالاً در ماتریکس و مصایب مسیح دیده‌اید – نقش مالنا، این زن بعایت معصوم را بخوبی اجرا کرده است. نگاه سرد بلوچّی در کنار اندام اغواگرش، همان تصوّر ما را از شخصیّت تراژیک مالنا بدون کمترین دیالوگ میسازد. مالنا، چیزی نمیگوید و حتّی هنگامیکه کتکش میزنند، لب به حرف و فحش باز نمیکند و تنها جیغ میکشد و ناله میکند. بخش بزرگی از شخصیّت‌پردازی مالنا، مرهون سکوتِ سنجیدة بلوچی‌ست.

۳-
مالنا، بیش از شوهرش – ستوان اسکوردیا – قهرمان است. نینو اسکوردیا در اواخر داستان – در حالیکه همه گمان میکردند در جنگ جان باخته – به شهر بازمیگردد؛ در حالیکه زنش از شهر رفته و آنچه در اذهان مردم مانده، ننگ و بدنامی مالناست که برای گذران زندگی مجبور به تن‌فروشی میشود. مردم شهر، به شوهر مالنا که یک دستش در جنگ قطع شده، کم‌محلّی میکنند و هیچکس جواب او را نمیدهد. صحنه‌ای را بخاطر بیاورید که نینو اسکوردیا از چند مرد در شهر دربارة زنش میپرسد و آنها با زخم زبان و تمسخر پاسخ میدهند که خانوادة تو قهرمان است! و البتّه اسکوردیا تصدیق میکند که درست میگویید کسی که برای حرامزاده‌هایی مانند شما بجنگد قهرمان نیست.
بیشک، ستوان اسکوردیا قهرمان است؛ امّا قهرمان اصلی مالناست. منش مالنا در مواجهة با مردم شهر – که چون زیباست، از سوی زنان دیگر تحقیر میشود و مورد حسادت قرار میگیرد و از سوی مردان بعنوان طعمة خوشگذرانی شناخته میشود و بی‌چشم‌داشتِ تن، کاری به او نمیدهند – قهرمانانه است و اصولاً بهمین خاطر، داستان مالنا – مانند داستان دیگر قهرمانها و اسطوره‌ها – تراژیک است.
سنکا – فیلسوف رواقی قرن اوّل میلادی که اتّفاقاً هم‌وطن مالناست – میگوید، قهرمان کسی است که در مقابله با ناکامیها “واوهای عطف” را به “برای اینکه” تبدیل نکند. فرضاً نگوید: امروز باران آمد، برای اینکه مرا عصبانی بکند. بلکه بگوید: امروز باران آمد و من هم عصبانی هستم. این، همان منش قهرمانانه‌ایست که مالنا اتّخاذ میکند و برای همین هیچ کینه‌ای از مردمان شهرش بدل نمیگیرد؛ مردمانی که بواقع بدترین بلاها را بر سرش آوردند، چه در زمان جنگ و چه پس از آن که چون با سربازهای آلمانی میخوابیده، مویش را بریدند، مجروحش کردند و از شهر فراریش دادند. مالنا، باز بسوی آنها – بسوی شهری که حتّی قدّیسش او را حفظ نمیکند – برمیگردد و ما متأثّر از رفتار مالنا – با نوعی رواقیگری (Stoicism) – پیش خودمان میگوییم همشهریهای مالنا بیش از آنکه مستحق عقوبت و رنج باشند، مستحق دلسوزی و مداوا هستند.

۴-
هیچ کجای فیلم باندازة پایان آن رنجیده و ناراحت نشدم؛ وقتیکه مالنا، اینبار با شوهرش که بار دیگر او را بازیافته، به شهر برمیگردد و در بازار قدم میزند. حالا دیگر همه به او احترام میگذارند. این احترام احمقانه همان چیزیست که قلبم را بدرد میآورد. تفسیرم کمی فمنیستی است و متأثر از دیگر نویسندة محبوب ایتالیایی‌ام، لوئیجی پیراندلّو:
مالنا، وقتی بعنوان عضوی از جامعه مورد قبول و احترام دیگران است که زیر سایة مردی باشد. مالنای تنها را هیچکس نمیپذیرد. مالنای تنها حتّی بقدر فاحشه مورد قبول دیگران نیست: فاحشه هم پاانداز میخواهد! وقتی مالنا قدم میزند، یکی از زنهای بدگوی شهر بر روی تصویری دوتایی از بارونی پولدار و معشوقه‌اش میگوید: «معشوقة بارون بونتا، زیباتر [از مالنا] ست. دستِ کم جینا [معشوقة بارون] همة کارهایش آشکار است. بارون، هفته‌‌ای یکبار ترتیبش را میدهد و به پالرمو باز میگردد.» زن، وقتی مورد احترام و پذیرش دیگران است که تحت قیمومیت مرد باشد. وقتی مالنا در پایان فیلم با شوهرش به شهر بازمیگردد، همه باو احترام میگذارند و این همانچیزی است که آزارم میدهد. مالنا، تبدیل به همان کسی شده که مردم شهر میخواستند – زنی در سایة مردی؛ این همان چیزی است که زنان بدگو و مردان آزاردهندة شهر میخواستند. شاید بنظر نیاید؛ ولی بگمانم این بخش، تراژیک‌ترین قسمت فیلم است.

۵-
امّا، رناتو آموروزو، پسربچّه‌ای که در آن سالها، کم‌کم بزرگ میشود و اندامش را درک میکند و عاشقانه مالنا را میپرستد، دیگر شخصیّت اصلی فیلم است که داستان با روایت او پیش میرود و تمام میشود. تفکّری هیومی – در مقابل تفکّر افلاتونی – شخصیّت رناتو و دیگر بچّه‌های فیلم را ساخته است. هیوم در «رساله در باب ماهیّت انسان» برخلاف افلاتون، به یکی دانستن هویّت و عقل اعتراض میکند و ادّعا مینماید که میل و شهوت جزء اصلی ماهیّت انسان هستند و این امیال و شهوات هستند که انگیزة رفتار ما را شکل میدهند و عقل در ایجاد انگیزه عاجز است. بهمین خاطر در چند صحنه میبینیم که فکر مسیحی – که از فلسفة افلاتونی نشأت گرفته است – کنار گذاشته میشود. رناتو، دست مجسّمه قدیس را بخاطر بدقولیش در حفاظت از مالنا میشکند و درمانهای عجیب مادر برای بیرون راندن شیطان، بی‌تأثیر میفتد و جایش را به توصیة پدر میدهد. آنچه را رناتو هرگز فراموش نمیکند، عشق مالنا به او آموخته؛ عشقی که سراسر میل بود و نه عقل: میل هم میتواند آموزگار خوبی باشد. فی‌الواقع داستان در صحنة پایانی معنای خود را باز میابد؛ آنجایی که رناتو آموروزو بر روی تصویر دور شدن مالنا، اینطور روایت میکند: «زمان گذشته است و من، زنان بسیاری را دوست داشته‌ام و آنگاه که آنان مرا تنگ در آغوش میگرفته‌اند و می‌پرسیده‌اند که آیا بیادشان خواهم آورد، گفته‌ام: بله! شما را در یاد خواهم داشت. ولی، آنکس که هرگز فراموشش نکرده‌ام کسی است که هیچوقت این سؤال را نپرسید– مالنا.»
شخصیّت‌پردازی مالنا و رناتو هر دو عجیب و زیبا هستند. مالنا، شخصیّت پارادوکسیکال غریبی دارد: قهرمان و منفعل. و عجیب‌تر این است که رناتو، بی‌نهایت تحت تأثیر مالنا قرار میگیرد و آینده‌اش را با یاد و خاطرة مالنا شکل میدهد. بهمین خاطر است که پیشتر گفتم، «مالنا» بیش از آنکه فیلمِ روایت و داستان باشد، فیلمِ شخصیّت‌پردازی است.

۶-
افکار سازندة سینما پارادیزو – فیلمی که بعداً مشهور شد مخملباف ایدة اصلی ناصرالدّین شاه:آکتور سینما را از آن اخذ کرده – در مالنا هم ساری و جاری است. عشق‌بازیهای خیالی رناتو و مالنا در صحنه‌های فیلمهای سیاه و سفید رخ میدهد. تصویری از آنچه را در واقعیّت اتّفاق افتاده، رناتو در سینما میبیند. صحنه‌ای را بخاطر بیاورید که رناتو، با دوچرخه مالنا را تعقیب میکند و در میابد که بخانة مردی غریبه میرود. صحنة بعد، رناتو را داخل سینما نشان میدهد که به دیالوگ زن و مرد فیلمی سیاه و سفید دربارة خیانت گوش میدهد: «[مرد:] پس آنچه مردم میگفتند، درست است. [زن:] چه‌ات شده؟ خیلی عجیب بنظر میآیی. [مرد:] تو بمن با دروغهایت زخم زدی. [زن:] کدام دروغها؟ من هیچ دروغی بتو نگفته‌ام. [مرد:] من همه‌چیز را از آغاز میدانم. تو زن هرزه‌ای هستی. [زن:] ولی من هیچوقت کار اشتباهی نکرده‌ام. [مرد:] دروغگو! من تو را با دوچرخه‌ام تعقیب کردم. میدانم کجا میروی. همه چیز را میدانم. [زن:] نه [از اینجا در تخیّلات رناتو، زن، جایش را به مالنا و مرد جایش را به رناتو میدهد] [رناتو:] وکیل! دندانپزشک! [مالنا:] نه رناتو، من تو را دوست دارم. [رناتو به مالنا سیلی میزند:] دروغگو!»
آیا همة اینها همان تصوّر قدیمی افلاتونی را دربارة سینما شکل نمیدهد؟ آیا وقتی در سینما نشسته‌ایم، در غار افلاتونی نیستیم که تنها از دریچه‌ای باریک – از جاییکه آپارات مستقر است – اندکی نور بداخل میتابد و سایه‌ها را بر پرده نگاه میکنیم؟ چرا سینما – خود نفسِ سینما – تا اینحد برای جوزپه توارنتورة کارگردان اهمیّت دارد؟ آیا تورناتوره نمیخواهد بگوید که سینما تمام تخیّلات و اندیشه‌های بصری ما را شکل میدهد؟ در سینا پارادیزو، پسر بچّة فیلم که حالا کارگردان شده است، این فرصت را میبابد که به دهانة غار – به پشت آپارات – برود و پا به دنیای مثل و ایده‌ها، به جایگاه خدایان بگذارد. سینما، همه چیز و اصل زندگیست؛ تورناتوره اینطور میگوید. باز، اگر بخواهیم از ادبیات افلاتونی دور بشویم و به ذهن هیوم نزدیک، آیا نمیتوانیم بگوییم که سینما باز-ساخت انطباعات (impressions) ما در قالب تصوّرات (ideas) مرکب است؟ و آیا باز، سینما همه چیز – تمام ادراکات (perceptions) ما – نیست؟ از تورناتوره اگر بپرسید، میگوید هست!

۷-
اواخر جنگ دوّم جهانیست. چرچیل، استراتژی مدیترانه‌ای را اجرا کرده. ایتالیا «ناحیة نرم زیر شکم» محور بود. اگر جنگ به بالکان هم کشیده میشد، نیروهای آلمانی بین متفقین و شوروی به دام میفتادند. آلمانها در مدیترانه از همه جا ضعیفتر بودند. تازه، پارتیزانهای تیتو در یوگسلاوی هم قابل اعتنا نشان میدادند. اینطور، در ژوئیة ۱۹۴۳ خیلی سریع سیسیل و جنوب ایتالیا به تسخیر نیروهای بریتانیایی – آمریکایی درآمده. موسیلینی بدست پارتیزانهای ایتالیایی کشته شده. ایتالیا سقوط کرده و جزای کسانی که با آلمانها همکاری کرده‌بودند، تراشیدن موی سر است و گاهی داغ کردن صلیب شکسته بر پیشانی. بهرحال، جنگ تمام شده؛ با قربانیانی بیشمار. یکی هم، مالنا. اینطور، مالنا فیلمی دربارة جنگ است. بهتر بگویم: عاشقانه‌ای دربارة جنگ.

۸-
دست آخر، آنچه میماند توصیه‌ است که این فیلم سراسر ایتالیایی را ببینید. از بازیهای بینظیر بلوچی و سولفارو لذّت ببرید و طنین زیبای ایتالیایی گفتگوها را بشنوید و یادتان باشد – آنطور که همینجا بارها گفته‌ام – ایتالیاییها – ایتالیاییهای دوست‌داشتنی –، معجزة داستانند … و معجزة فیلم.

یادداشت‌های پویان و سیما

خودش را گم کرد تا پیدا شود! او معتقد است هر چقدر کوچکتر باشد، بیشتر توی چشم می زند. تازه از جهنم آزاد شده و گوشتهای پخته شده اش هنوز خوب نشده اند ولی هیچکدام از زخمهایش به اندازه داغی که خودش روی دستش گذاشته درد نمی کنند. او فکر می کرد کله اش کار می کند و خیلی باهوش است، فکر می کرد می تواند تنها باشد می تواند نترسد، مغرور نشود، دروغ نگوید، آدم خوبی باشد، زندگی کند و فرصت زندگی را به دیگران هم بدهد. فکر می کرد این مسائل مهم را خوب درک می کند، همه چیز را همانطور که باید بفهمد می فهمد، و تمام احساسات خوب را تجربه کرده است. اما... تازگیها کشف کرده: “تمام چیزهایی که فکر می کرد می داند، نمی داند و تمام چیزهایی که فکر می کرد می فهمد، نمی فهمد.” این بزرگترین و پیچیده ترین و سخت ترین کاری بود که تا آن روز انجام داده بود.

 

نقاشی از:pablo picasso برای دیدن نقاشی‌های دیگر روی تصویر کلیک کنید.

نگاه تجاري: كه در يك محدوده مثلثي، از بالاي پيشاني تا زير دو چشم قرار دارد.

نگاه اجتماعي: كه در مثلثي شبيه مثلث قبلي، ولي بين دو چشم و دهان قرار دارد.

نگاه صميمي: كه در محدوده اي بين دو چشم و جائي در حدود سينه يا پائينتر قرار دارد.

هنگام ديدار با كسي از فاصله ده متري با او تماس چشمي برقرار ميكنيم. اين تماس تا حدود دو متري ادامه مي يابدو در آنجا قطع مي شود. جهت قطع اين تماس چشمي اغلب نشان دهنده نوع رابطه شما با يكديگر است اگر تماس چشمي به سمت بالا قطع شود نوع رابطه معمولا كاري و اگر تماس به سمت پائين قطع شود رابطه اي اجتماعي است…

اين چند خط از پاراگرافهاي كتاب “زبان تن” نوشته “ريچارد مول وي” است كه توسط “عباس بهزادي مقدم” و “مهدي دين محمدي” ترجمه شده.

پيشنهاد مي كنم كه اگر پيدا كرديد بخوانيد من تضمين مي كنم كه پشيمان نمي شويد (البته اگر پيدا كرديد).